Usuário(a):Carolina venancio/A Megera Domada

Petruchio (Kevin Preto) e Katherina (Emily Jordan) a partir de 2003 Carmelo Festival de Shakespeare de produção na Floresta de Teatro.

The Taming of The Shrew é uma comédia por William Shakespeare, que se acredita ter sido escrito entre 1590 e 1592.

O jogo começa com um dispositivo de enquadramento, muitas vezes referida como a indução, em que um travesso nobre truques de um bêbado mexer chamado Cristóvão Sly em acreditar que ele é, na verdade, um nobre de si mesmo. O fidalgo, depois tem o jogo realizado para o Manhoso do desvio.

A trama principal mostra o namoro de Petruchio e Katherina, o teimoso, obstinado megera. Inicialmente, Katherina é um participante disposto no relacionamento; no entanto, Petruchio "doma" la com vários tormentos psicológicos, tais como mantê-la comendo e bebendo, até que ela se torna desejável, complacente, e obediente noiva. A subtrama dispõe de uma concorrência entre os pretendentes de Katherina, a irmã mais nova, Bianca, que é visto como o "ideal" de mulher. A questão de saber se o jogo é misógino , ou não, tornou-se o alvo de grande polêmica, principalmente entre os estudiosos modernos, audiências e leitores.

The Taming of The Shrew foi adaptada inúmeras vezes para o palco, a tela, ópera, balé, teatro musical; talvez o mais famoso adaptações sendo Cole Porter's Kiss Me, Kate e o filme de 1967 do jogo, estrelado por Elizabeth Taylor e Richard Burton. 1999 high school comédia filme 10 Coisas que eu Odeio em Você também é vagamente baseado no jogo.

Sinopse

A Megera Katherina por Edward Robert Hughes (1898).

No jogo realizado para o Manhoso, o "ratão" é Katherina, a filha mais velha de Batista Minola, um senhor em Pádua. Vários homens, incluindo o Grêmio e Tranio, consideremos Katherina um indigno opção para o casamento por causa de sua notória a assertividade e a obstinação. Por outro lado, os homens tais como Hortensio e Grêmio estão ansiosos para casar com sua irmã mais nova, Bianca. No entanto, Baptista jurou Bianca não é permitido casar-se até que Katherina é wed; isso motiva da Bianca pretendentes a trabalhar juntos para encontrar Katherina um marido, para que eles podem competir para Bianca. O enreda quando Lucentio, que acaba de chegar a Pádua para frequentar a universidade, cai no amor com Bianca. Ouvindo Baptista dizem que ele está à procura de tutores para suas filhas, Lucentio elabora um plano onde ele se disfarça como um professor de latim chamado de Cambio, a fim de conquistar atrás de Bianca Baptista está de volta, e, entretanto, tem seu servo Tranio fingir ser ele.

Entretanto, Petruchio, acompanhado por seu servo Grumio, chega em Pádua a partir de Verona. Ele explica Hortensio, um velho amigo seu, que desde a morte de seu pai, ele começou a aproveitar a vida e qua. Ouvindo isso, Hortensio recrutas Petruchio como um pretendente para Katherina. Ele também tem o Petruchio presente Baptista uma música tutor nomeado Litio (Hortensio no disfarce). Assim, Lucentio e Hortensio, tenta conquistar Bianca, enquanto fingem ser os tutores, Cambio e Litio.

Para combater a Katherina é perversa natureza, Petruchio finge que qualquer duras coisas que ela diz ou faz, na verdade, são amável e gentil. Katherina concorda em se casar com Petruchio depois de ver que ele é o único homem disposto a contrariar o seu rápido discurso; no entanto, na cerimônia de Petruchio faz uma constrangedora cena de quando ele ataca o sacerdote e bebidas a comunhão de vinho. Após o casamento, Petruchio leva Katherina para sua casa contra a sua vontade. Uma vez que eles sejam eliminados, Grêmio e Tranio (disfarçado como Lucentio) formalmente lance para Bianca, com Tranio facilmente outbidding o Grêmio. No entanto, no seu zelo para ganhar, ele promete muito mais do que Lucentio possui realmente. Quando Baptista determina que, uma vez Lucentio o pai confirma o dote, Bianca e Tranio (i.e. Lucentio) pode casar, Tranio decide que eles vão precisar de alguém para fingir ser Vincentio, Lucentio do pai. Enquanto isso, Tranio convence Hortensio que Bianca não é digno de suas atenções, removendo assim Lucentio restante do rival.

C. R. Leslie ilustração do Ato 4, Cena 3 (Petruchio upbraiding o alfaiate para fazer um mal-encaixe vestido). A partir do Illustrated London News, 3 de novembro de 1886; gravado por William Luson Thomas.

Em Verona, Petruchio começa a "domesticação" de sua nova esposa. Ela se recusou a comida e roupas, porque nada – de acordo com Petruchio – é bom o suficiente para ela; ele afirma perfeitamente cozido de carne é cozido, um vestido lindo que não se encaixa direito, e um chapéu elegante não está na moda. Ele também não concorda com tudo o que ela diz, forçando-a a concordar com tudo o que ele diz, não importa o quão absurdo; no caminho de volta a Pádua para participar do casamento de Bianca, ela concorda com Petruchio que o sol é a lua, e proclama "por favor, se você chamá-lo de um rush-vela,/de agora em Diante eu voto deve ser assim para mim" (4.5.14–15). Ao longo do caminho, eles encontram Vincentio, que também está a caminho de Pádua, e Katherina concorda com Petruchio, quando ele declara que Vincentio é uma mulher e, em seguida, pede desculpa para Vincentio quando Petruchio diz a ela que ele é um homem.

De volta a Pádua, Lucentio e Tranio convencer a passagem de um pedante fingir ser Vincentio e confirmar o dote para Bianca. O homem faz isso, e Baptista é feliz por Bianca para casar Lucentio (ainda Tranio no disfarce). Bianca, ciente do engano, em seguida, secretamente elopes com o real Lucentio para se casar. No entanto, quando Vincentio atinge Pádua, ele encontra o pedante, que afirma ser Lucentio do pai. Tranio (disfarçada Lucentio) aparece, e o pedante reconhece-lo para ser seu filho Lucentio. Em toda a confusão, o real Vincentio é definido para ser preso, quando o real Lucentio aparece com o seu recém-noiva Bianca, revelando a todos a um perplexo Baptista e Vincentio. Lucentio explica tudo, e tudo é perdoado pelos dois pais.

Enquanto isso, Hortensio se casou com uma viúva rica. Na cena final do jogo, existem três recém casados; Bianca e Lucentio, a viúva e Hortensio, e Katherina e Petruchio. Por causa da opinião geral de que Petruchio está casado com uma megera, uma bem-humorada disputa quebras entre os três homens, sobre cuja esposa é a mais obediente. Petruchio propõe uma aposta pelo qual cada um vai enviar um servo para chamar para suas esposas, e o que vier mais, obedientemente, vai ter ganho a aposta para o seu marido. Katherina é o único dos três que vem, ganhando a aposta para Petruchio. Ela, então, jornadas as outras duas mulheres na sala, dando um discurso sobre o porquê de a mulher devem sempre obedecer a seus maridos. A peça termina com Baptista, Hortensio e Lucentio admirando o grau de sucesso com Petruchio cativou a megera.

Fontes

Embora não haja nenhuma direto literária de origem para a indução, a história de um funileiro sendo enganado em acreditar que ele é um senhor é encontrada em muitas tradições literárias. esta história é registrada no Arabian Nights , onde Harun al-Rashid desempenha o mesmo truque com um homem, ele encontra dormindo em um beco. Outra é encontrado no De Rebus Burgundicis pelo historiador holandês Ponto de Huyter, onde Philip, Duque de Borgonha, depois de participar da sua irmã em casamento em Portugal, encontra um bêbado "artesanais", a quem ele entretém com um "agradável Comedie." Arabian Nights não foi traduzido para o inglês, até meados do século 18, embora Shakespeare pode ter conhecido ele de boca em boca. Ele também poderia ter conhecido o Duque de Borgonha história de como, apesar De Rebus não foi traduzido para o francês até 1600, e em inglês até 1607, há evidências de que a história existia em inglês, em um tom de brincadeira livro (hoje perdido) por Richard Edwardes, escrito em 1570.

Taming of the Shrew. Katherine e Petruchio por James Dromgole Linton (c.1890).

Sobre o Petruchio/Katherina história, há uma variedade de possíveis influências, mas sem uma origem específica. Os elementos básicos da narrativa estão presentes no conto 44 do século xiv espanhol livro Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio por Don Juan Manuel, que fala de um jovem que se casa com um "muito forte e ardente mulher." O texto havia sido traduzido para o inglês pelo século xvi, mas não há nenhuma evidência de que Shakespeare chamou. A história de uma mulher teimosa, domado por um homem era bem conhecido, e encontrado em inúmeras tradições. Por exemplo, de acordo com Os Contos de Canterbury por Geoffrey Chaucer, Noé's esposa era uma mulher ('"Hastow nada rebanho," quod Nicholas, "também/O sorwe de Noë com sua felaschippe/Que ele tinha ou ele gat sua wyf para schipe"'; A de Miller Conto, l. 352-354), e era comum para ela ser representado desta forma no mistério desempenha. Historicamente, uma outra mulher foi Xanthippe, Sócrates' mulher, que é mencionado por Petruchio si mesmo (1.2.70). Tais personagens também ocorrer ao longo de literatura medieval, no popular farsas , antes e durante Shakespeare vida, e no folclore.

Em 1890, Alfred Tolman sugeriu uma possível fonte literária para a aposta cena pode ter sido William Caxton's 1484 tradução de Geoffroy IV de la Tour Landry's Livre pour l'enseignement de ses de filles du Chevalier de La Tour Landry (1372). Escrito por suas filhas como um guia sobre como se comportar adequadamente, de la Tour Landry inclui "um tratado sobre a educação doméstica das mulheres", que apresenta um caso em que três comerciantes de fazer uma aposta de que suas esposas irá provar o mais obediente quando chamado a ir em uma bacia de água. O episódio vê as duas primeiras esposas recusar-se a obedecer (como no jogo), ele termina em um banquete (como teatro) e disponibiliza um discurso sobre a maneira "correta" para um marido para a disciplina de sua esposa. Em 1959, John W. Shroeder sugeriu que Chevalier de La Tour Landry’s representação da Rainha Vastis história também pode ter sido uma influência sobre Shakespeare.

Em 1964, Richard Hosley, sugeriu a principal fonte para o jogo pode ter sido o anônimo balada "Um feliz jeste de um shrewde e curst Wyfe, banhadas em Morrelles Pele, por sua boa behauyour". A balada conta a história de um casamento em que o marido tem de domar o seu cabeçudo esposa. Como Megera, a história apresenta uma família com duas irmãs, a mais nova, de quem é visto como leves e desejável. No entanto, em "Feliz tom de Brincadeira", a irmã mais velha é obstinado, não porque é simplesmente sua natureza, mas porque ela foi criada por sua perversa mãe para buscar o domínio sobre os homens. Em última análise, o casal voltar para a casa da família, onde o agora domesticado mulher palestras com sua irmã sobre o mérito de ser uma esposa obediente. A domesticação desta versão é muito mais físico do que em Shakespeare, a megera é espancado com varas de vidoeiro , até que ela sangra, e também está envolvido na carne de um arado cavalo (o Morrelle do título). "Feliz tom de Brincadeira" não era desconhecida anteriormente editores de jogar, e tinha sido descartado como uma fonte de A. R. Frey, W. C. Hazlitt, R. Warwick Bond e Frederick S. Boas. os editores Modernos também expressam dúvidas quanto à Hosley do argumento.

O pe. Schwoerer ilustração do Ato 4, Cena 1 (Petruchio rejeita a noiva jantar). Gravado por Georg Goldberg (c.1850).

Em 1966, Jan Harold Brunvand argumentou que a principal fonte para a peça não foi literários, mas a fase oral do conto de tradição. Ele argumentou que o Petruchio/Katherina história representa um exemplo do Tipo 901 ('Musaranho-domar Complexo') no Aarne–Thompson sistema de classificação. Brunvand descoberto 383 oral exemplos do Tipo 901 distribuídos mais de trinta países Europeus, mas ele poderia encontrar apenas 35 literária exemplos, levando-o a concluir ", de Shakespeare, domesticação trama, que não tenha sido analisado com êxito em sua totalidade para qualquer conhecido versão impressa, devem ter chegado, finalmente, a partir da tradição oral." a Maioria dos críticos contemporâneos aceitar Brunvand conclusões.

Uma fonte de Shakespeare sub-enredo foi identificado pela primeira vez por Alfred Tolman em 1890 como Ludovico Ariosto's I Suppositi, que foi publicado em 1551. George Gascoigne's inglês prosa de tradução Supõe foi realizada em 1566, e impresso em 1573. Em I Suppositi, Erostrato (o equivalente a Lucentio) cai no amor com Polynesta (Bianca), filha de Damon (Baptista). Erostrato disfarça Dulipo (Tranio), um servo, enquanto o real Dulipo finge ser Erostrato. Depois de ter feito isto, Erostrato é contratado como um tutor para Polynesta. Enquanto isso, Dulipo finge formalmente woo Polynesta, de modo a frustrar a própria vida do idoso Cleander (Grêmio). Dulipo outbids Cleander, mas ele promete muito mais do que ele pode oferecer, de modo que ele e Erostrato enganar uma viagem cavalheiro de Siena em fingir ser Erostrato do pai, Philogano (Vincentio). No entanto, quando Polynesta é encontrado para estar grávida, Damon tem Dulipo preso (o verdadeiro pai é Erostrato). Logo depois, o real Philogano chega, e tudo vem à cabeça. Erostrato revela a si mesmo, e implora por clemência Dulipo. Damon percebe que Polynesta está realmente no amor com Erostrato, e por isso perdoa o subterfúgio. Tendo sido libertado da prisão, Dulipo, em seguida, descobre que ele é Cleander filho. Um adicional de fonte menor é Mostellaria por plauto no trono, da qual Shakespeare provavelmente levaram os nomes de Tranio e Grumio.

Data e texto

Página de título a partir do primeiro quarto, impresso em 1631 como Um Wittie e Agradável Comedie Chamado de The Taming of The Shrew.

Data

Os esforços para estabelecer a jogar e a data de composição são complicadas por sua incerto relação com o outro Elizabetana jogar com quase idênticos, de enredo, mas palavras diferentes e nomes de personagens, Um Agradável Vaidoso Historie, chamado a domesticação de uma Megera. A Megera’s exata relação com Um Musaranho é desconhecido. Diferentes teorias sugerem Uma Megera poderia ser um relatados texto de uma performance de A Megera, uma fonte para O Musaranho, o esboço inicial (possivelmente relatado), O Musaranho, ou uma adaptação de A Megera. Uma Megera foi inserido no Stationers Registrar em 2 de Maio de 1594, , sugerindo que qualquer que seja a relação entre as duas peças, A Megera foi provavelmente escrito em algum lugar entre 1590 (aproximadamente quando Shakespeare chegou a Londres) e 1594 (registo de Uma Megera).

No entanto, é possível restringir a data mais. Um terminus ante quem para Uma Megera parece estar de agosto de 1592, como uma etapa em direção 3.21 menciona "Simão", que provavelmente se refere ao ator Simon Jewell, que foi enterrado em 21 de agosto de 1592. Além disso, O Musaranho deve ter sido escrita antes de 1593, como Anthony Chute's de Beleza Desonrada, escrito sob o título de Costa a esposa (publicado em junho de 1593) contém a linha "Ele chama as suas Kate, e ela tem que vir e beijá-lo." Este deve consultar O Musaranho, como não há correspondente "cena de beijo" em Uma Megera. Há também verbal semelhanças entre as duas Megera toca e o anônimo jogar Um Jeitinho para Saber um Farsante (realizada pela primeira vez em A Rosa em 10 de junho de 1592). Dom apresenta várias passagens comuns a ambos Uma Megera e O Musaranho, mas também empresta várias passagens exclusivas para A Megera. Isto sugere A Megera estava no palco antes de junho de 1592.

Em sua edição de 1982 de jogar para O Oxford Shakespeare, H. J. Oliver sugere que a peça foi composta, o mais tardar, de 1592. Ele baseia esta na página de título de Um Musaranho, o qual refere-se o jogo tivesse sido realizada "diversas vezes" por Pembroke Homens. Quando os teatros de Londres foram fechadas em 23 de junho de 1592, devido a um surto de peste, Pembroke Homens entraram em um tour regional para Banheira e Ludlow. A turnê foi um fracasso financeiro, e a empresa voltou-se para Londres em 28 de setembro, financeiramente arruinados. Ao longo dos próximos três anos, de quatro peças, com seu nome na página de título foram publicados; Christopher Marlowe's Edward II (publicado no quarto em julho de 1593), e Shakespeare Titus Andronicus (publicado em quarto em 1594), A Verdadeira Tragédia de Richard, Duque de York (publicado em octavo , em 1595) e A Domesticação de um Musaranho (publicado em quarto em Maio de 1594). Oliver diz que é um "natural pressuposto" de que estas publicações foram vendidos por membros de Pembroke Homens que foram à falência depois de falha de turismo. Oliver pressupõe que Uma Megera é um comunicado versão de O Musaranho, o que significa que A Megera deve ter sido na sua posse, quando iniciou sua turnê no mês de junho, como eles não realizá-lo ao retornar a Londres, em setembro, nem que eles tenham tomado posse de nenhum material novo na época.

Ann Thompson considera Uma Megera para ser um relato de texto em seu 1984 e 2003 edições do jogo para o New Cambridge Shakespeare. Ela centra-se sobre o encerramento dos cinemas em 23 de junho de 1592, argumentando que o jogo deve ter sido escrito antes de junho de 1592, por ele ter dado origem a Uma Megera. Ela cita a referência a "Simão" em Uma Megera, Anthony Calha do alusão A Megera em Beleza Desonrada e verbal semelhanças entre A Megera e Um Talento especial para Conhecer um Farsante como apoio a uma data de composição antes de junho de 1592. Stephen Roy Miller, em sua edição de 1998 de Uma Megera para o New Cambridge Shakespeare, concorda com a data de final de 1591/início de 1592, como ele acredita que A Megera precedido de Um Musaranho (embora ele rejeita o comunicado de texto teoria a favor de uma adaptação/reescrever a teoria).

Keir Elão, no entanto, defende um terminus post quem de 1591 para A Megera, baseado em Shakespeare provável utilização de duas fontes publicada naquele ano; Abraham Ortelius' mapa da Itália, na quarta edição do Theatrum Orbis Terrarum, e John Florio's Segundo Frutos. em Primeiro lugar, Shakespeare erra na colocação de Pádua, na Lombardia , em vez de Veneto, provavelmente, porque ele usou de Ortelius' mapa da Itália como uma fonte, que tem "Lombardia", escrita em toda a totalidade do norte da Itália. Em segundo lugar, Elão sugere que, de Shakespeare, derivada de sua italiano expressões idiomáticas e alguns dos diálogos entre Florio da Segunda Frutas, bilíngüe e introdução à língua e cultura italiana. Elam argumenta que Lucentio de abertura do diálogo,

Tranio, since for the great desire I had
To see fair Padua, nursery of arts,
I am arrived for fruitful Lombardy,
The pleasant garden of great Italy.
(1.1.1–4)

é um exemplo de Shakespeare, de empréstimos de Florio do diálogo entre Pedro e Stephan, que acaba de chegar no norte:

PETER
I purpose to stay a while, to view the fair Cities of Lombardy.

STEPHAN
Lombardy is the garden of the world.

Se se aceita Elão argumentos, gostaria de sugerir A Megera não poderia ter sido escrito posterior, de 1591, o que colocaria a data de composição, como em algum lugar no período 1590-1591.

Texto

Primeira página de The Taming of The Shrew do First Folio (1623)

O 1594 quarto de Uma Megera foi impresso por Pedro Curto para Cuthbert Burbie. Ele foi republicado em 1596 (novamente por Curto para Burbie), e 1607 por Valentine Simmes para Nicholas Ling. A Megera não foi publicado até o Primeiro Fólio de 1623. O único quarto versão de A Megera foi impresso por William Stansby para João Smethwick , em 1631 como Um Wittie e Agradável comedie chamado de The Taming of The Shrew, com base no fólio de 1623 texto. W. W. Greg tem demonstrado que Uma Megera e O Musaranho foram tratados como o mesmo texto para os fins de direitos autorais, por exemplo, a propriedade de um constituída a propriedade dos outros, e quando Smethwick comprou os direitos de Ling em 1609 para imprimir o jogo no Primeiro Fólio, Ling realmente transferidos os direitos para Uma Megera, não A Megera.

Análise e crítica

História crítica

A relação com Um Musaranho

Uma das mais fundamentais crítica debates que cercam A Megera é a sua relação com Uma Megera. Existem cinco principais teorias sobre a natureza dessa relação:

1. As duas peças estão relacionados com outros que o fato de que ambos baseiam-se no outro jogo, que agora está perdida. Este é o Ur-Musaranho teoria (em referência a Ur-Hamlet).
2. Uma Megera é uma versão reconstruída do Musaranho; isto é, um mau quarto, uma tentativa por parte de atores para reconstruir o original jogo de memória.
3. Shakespeare usou anteriormente existente Uma Megera, que ele não escreveu, como uma fonte para A Megera.
4. Ambas as versões foram legitimamente escrito por Shakespeare si mesmo; isto é, Uma Megera é um esboço inicial de A Megera.
5. Uma Megera é uma adaptação de A Megera por alguém que Shakespeare.

A exata relação entre A Megera e Um Musaranho é incerto, mas muitos estudiosos consideram O Ratão original, com Um Musaranho derivadas; como H. J. Oliver sugere, "há passagens em [Uma Megera] [...] que só fazem sentido se conhece o [Follio] versão de que eles devem ter sido derivada."

O debate sobre a relação entre as duas peças começou em 1725, quando Alexander Pope incorporados extrai a partir de Uma Megera em A Megera em sua edição de obras de Shakespeare. Em A Megera, o Cristóvão Sly estrutura só é caracterizado por duas vezes, na abertura da peça, e no final do Ato 1, Cena 1. No entanto, em Um Musaranho, o Manhoso quadro reaparece mais cinco vezes, incluindo uma cena que vem depois da cena final de o Petruchio/Katherina história. O papa acrescentou a maioria dos Sly-quadro para O Musaranho, mesmo que ele reconheceu em seu prefácio que ele não acredita que Shakespeare tinha escrito Uma Megera. Subseqüentes editores seguiram o exemplo, a adição de algumas ou de todas as Sly framework para suas versões de A Megera; Lewis Theobald (1733), Thomas Hanmer (1744), William Warburton (1747), de Samuel Johnson e George Steevens (1765) e Edward Capell (1768). Em sua 1790 edição de Peças e Poemas de William Shakespeare, no entanto, Edmond Malone removidos todos Uma Megera extratos e devolveu o texto ao 1623 Primeiro Fólio versão. no final do século xviii, a teoria predominante tinha vindo para ser que Uma Megera foi um não-Shakespeariano de origem para A Megera, e, portanto, para incluir os extratos da era enxerto não-autoral do material para a peça.

Esta teoria prevaleceu até 1850, quando Samuel Hickson, comparou os textos de A Megera e Uma Megera, concluindo que A Megera foi o original, e Uma Megera foi derivada a partir dela. Comparando sete passagens que são semelhantes em ambas as peças, ele concluiu que "a concepção original é, invariavelmente, para ser encontrado" em A Megera. Sua explicação foi a de que Uma Megera foi escrito por Christopher Marlowe, com A Megera como seu modelo. Ele chegou a esta conclusão, principalmente porque Uma Megera e dispõe de várias linhas quase idênticas às linhas da Marlowe Tamburlaine e Dr. Fausto.

Em 1926, a construção em Hickson de pesquisa, Pedro Alexandre, sugeriu pela primeira vez o mau quarto teoria. Alexandre concordou com Hickson que Uma Megera foi derivada de A Megera, mas ele não concorda que Marlowe escreveu Uma Megera. Em vez disso, ele rotulados Uma Megera um mau quarto. Seu principal argumento foi o de que, principalmente na sub-parcela de Uma Megera, caracteres agir sem motivação, que a motivação está presente em A Megera. Alexander acreditava que isso representa um exemplo de um "repórter" esquecendo-se de detalhes e a tornar-se confuso, o que também explica por que as linhas de outras peças são usados ao longo do tempo; para cobrir as lacunas que o repórter sabe ter sido. Ele também argumentou que o sub-parcela em A Megera estava mais perto o enredo do I Suppositi/Supõe-se que a subtrama em Uma Megera, que ele achava que havia indicado a subtrama em A Megera deve ter sido baseado diretamente na fonte, enquanto que a sub-parcela em Uma Megera estava a um passo de distância. Em suas 1928 edição do jogo para o Novo Shakespeare, Arthur Quiller-Sofá e John Dover Wilson suporte Alexandre argumento. no Entanto, há sempre foi crítico de resistência à teoria.

Um início de sábio para encontrar a falha com Alexandre raciocínio E. K. Câmaras, que reafirmou a fonte da teoria. Chambers, que apoiou Alexandre mau quarto teoria sobre A Primeira parte da Disputa entre as duas famosas Casas de Yorke e Lancaster e A Verdadeira Tragédia de Richard Duque de Yorke, argumentou Uma Megera não se encaixava no padrão de um mau quarto; "eu sou completamente incapaz de acreditar que Uma Megera tinha qualquer origem. Sua textual relação A Megera não dá qualquer analogia que de outros "bad Quartos" para o legítimo textos a partir dos quais eles foram memorizadas. A nomenclatura, em que pelo menos um memoriser pode recordar, é totalmente diferente. O verbal paralelos são limitados a desviar-se frases, mais freqüente na trama principal, para que eu acredito que Shakespeare escolheu-los a partir de Uma Megera." Ele explicou a relação entre I Suppositi/Supõe e as subparcelas por argumentando a subtrama em A Megera foi baseada tanto a subtrama em Uma Megera e a versão original da história em Ariosto/Gascoigne.

Petruccio do hochzeit por Carl Gehrts (1885).

Em 1938, Leo Kirschbaum feito um argumento semelhante. Em um artigo listando mais de vinte exemplos de maus quartos, Kirschbaum não incluir Uma Megera, que ele sentia era muito diferente de A Megera ficar sob o mau quarto de faixa; "apesar dos protestos em contrário, A Domesticação de uma Megera não estão relacionados com A Megera como O Verdadeiro Tragedie, por exemplo, se destaca em relação aos 3 Henrique VI." Escrito em 1998, Stephen Roy Miller oferece praticamente a mesma opinião; "a relação do início do quarto para o Fólio de texto é diferente de outros quartos, porque os textos variam muito mais em plotagem e o diálogo [...] as diferenças entre os textos são substanciais e coerente o suficiente para estabelecer que não foi deliberada a revisão na produção de um texto de outro; assim, Uma Megera não é apenas um pobre relatório (ou 'mau quarto"), O Musaranho." os nomes dos personagens são alteradas, o básico do enredo pontos são alterados (Kate tem duas irmãs, por exemplo, não é), a peça foi encenada em Atenas, em vez de Pádua, o Manhoso do quadro constitui uma narrativa completa, e toda discursos são completamente diferentes, os quais sugere Miller que o autor de Uma Megera pensou que eles estavam trabalhando em algo diferente da peça de Shakespeare, não tentar transcrever para revenda; "que sustentam a noção de 'Shakespeare ruim quarto" é a suposição de que o motivo de quem compilado que o texto foi para produzir, diferencialmente, um verbal réplica do que apareceu no palco." Miller acredita que as Câmaras e Kirschbaum com êxito ilustrar Uma Megera não cumprir esta rubrica.

Alexandre, a teoria continua a ser desafiado com o passar dos anos. Em 1942, R. A. Houk desenvolvidos, o que veio a ser apelidado de Ur-Musaranho teoria; tanto Uma Megera e O Musaranho estavam baseadas em um terceiro jogo, agora perdido. Em 1943, G. I. Duthie refinado Houk sugestão argumentando Uma Megera foi uma reconstrução memorial de Ur-Musaranho, agora perdeu o esboço inicial de A Megera; "Uma Megera é substancialmente um memorially construído texto e é dependente de um início de Musaranho jogar, agora perdido. O Musaranho é uma reformulação deste jogo perdido." Hickson, que acreditava Marlowe ter escrito Uma Megera, idealizou esta teoria, em 1850; "embora eu não acredite em Shakspeare brincadeira de conter uma linha de qualquer outro escritor, eu acho que é extremamente provável que nós temos é apenas uma forma de revista, e que, consequentemente, o jogo, que o Marlowe imitado não necessariamente poderia ter sido a de que o fundo da vida e o humor que podemos encontrá-lo agora." Hickson está aqui argumentando que Marlowe é Uma Megera não é baseada sobre a versão de A Megera encontrado no Primeiro Fólio, mas em outra versão do jogo. Duthie argumenta que esta outra versão foi um Shakespeariano esboço inicial de A Megera; Uma Megera constitui-se de um relato de texto de um já perdeu o primeiro rascunho.

Alexander voltou para o debate em 1969, re-apresentando seu mau quarto teoria. Em particular, concentrou-se em várias complicações e inconsistências na subparcela de Uma Megera, que tinha sido utilizado por Houk e Duthie como evidência para um Ur-Musaranho, para argumentar que o repórter de Uma Megera tentou recriar o complexo subtrama de A Megera , mas ficou confuso; "o compilador de Uma Megera , enquanto tentando seguir a subtrama de A Megera deu é muito complicado para se reproduzir, e caiu para trás, em cenas de amor em que ele substituiu para as manobras de disfarçada Lucentio e Hortensio de extratos de Tamburlaine e Fausto, com o qual os amantes woo suas senhoras."

Após pouco mais a discussão do tema na década de 1970, a década de 1980 viu a publicação de três acadêmicos edições de A Megera, os quais re-abordou a questão da relação entre as duas peças; Brian Morris' de 1981 edição para a segunda série da Arden Shakespeare, H. J. Oliver, 1982 edition para o Oxford Shakespeare e Ann Thompson, 1984 edition para o New Cambridge Shakespeare. Morris resumiu o acadêmico posição em 1981 como um em que não claras as respostas poderão ser encontradas; "a menos que a nova evidência externa vem para a luz, a relação entre O Musaranho e Uma Megera nunca pode ser decidido, além de um acaso. Ele vai ser sempre um equilíbrio de probabilidades, mudando à medida que novos argumentos e opiniões são adicionados para as escalas. No entanto, no presente século, o movimento tem, sem dúvida, sido no sentido de uma aceitação do Mau Quarto teoria, e isso pode agora ser aceito, pelo menos, o atual ortodoxia." Morris si mesmo, e Thompson, apoiou o mau quarto teoria, com Oliver provisoriamente, argumentando para Duthie do mau quarto/esboço inicial/Ur-Musaranho teoria.

Cena de Shakespeare, The Taming of The Shrew por Washington Allston (1809).

Talvez o mais amplo exame da questão se deu em 1998, em Stephen Roy Miller edição de Uma Megera para o New Cambridge Shakespeare: O Início de Quartos série. Miller concorda com a maioria dos estudiosos modernos que Uma Megera é derivada de A Megera, mas ele não acredita que ele seja um mau quarto. Em vez disso, ele argumenta que é uma adaptação de outra pessoa do que Shakespeare. Miller acredita Alexandre sugestão em 1969 que o repórter tornou-se confuso é improvável, e, em vez disso, sugere um adaptador no trabalho; "o mais económico explicação do endividamento é a de que, quem compilou Uma Megera emprestado as linhas de Shakespeare, A Megera, ou uma versão dele, e adaptou-los." Parte de Miller provas relaciona-se com o Grêmio, que não tem contrapartida em Uma Megera. Em A Megera, após o casamento, o Grêmio manifesta dúvidas quanto à existência ou não Petruchio vai ser capaz de domar Katherina. Em Uma Megera, estas linhas são estendidos e dividido entre Polidor (o equivalente a Hortensio) e Phylema (Bianca). Como o Grêmio não tem contrapartida em I Suppositi, Miller conclui que "para se discutir a prioridade de Uma Megera , neste caso, significaria argumentando que Shakespeare teve o negativo dicas dos discursos de Polidor e Phylema e deu-os a um personagem que ele ressuscitou dos Supõe. Este é menos econômico argumento de que sugerem que o compilador de Uma Megera, que indeferiu o Grêmio, simplesmente compartilhou suas dúvidas entre os caracteres disponíveis." Ele argumenta que não há mesmo evidência no jogo que o compilador sabia que ele estava trabalhando dentro de uma determinada tradição literária; "como com a sua mudança parcial de nomes de personagens, o compilador parece desejar produzir um diálogo muito parecido com seus modelos, mas não é o mesmo. Para ele, a adaptação inclui cotação exata, a imitação e a incorporação de suas próprias adições. Este parece definir o seu estilo pessoal e seu objetivo parece ser o de produzir a sua própria versão, presumivelmente, se pretende que deve ser ajustado mais para o popular era que A Megera."

Como tinha Alexander, Houk e Duthie, Miller acredita que a chave para o debate é para ser encontrada na sub-parcela, como é aqui onde as duas peças diferentes. Ele ressalta que a subtrama em A Megera é baseado em "o estilo clássico do latim comédia com uma intrincada trama envolvendo o engano, muitas vezes mantida em movimento por meio de uma história em quadrinhos servo." A subtrama em Uma Megera, no entanto, que apresenta um extra irmã e aborda a questão de casar-se acima e abaixo de uma classe, "tem muitos elementos mais associados com o estilo romântico da comédia popular de Londres, em 1590s." Miller cita desempenha, tais como Robert Greene's Frade Bacon e Frei Bungay e Justo Em como prova da popularidade de tais peças. Ele aponta para o fato de que, em A Megera, há apenas onze linhas de romance entre Lucentio e Bianca, mas em Uma Megera, há toda uma cena entre Kate duas irmãs e os seus amantes. Isso, ele argumenta, é evidência de uma adaptação, ao invés de incluir um relatório de falha;

while it is difficult to know the motivation of the adapter, we can reckon that from his point of view an early staging of The Shrew might have revealed an overly wrought play from a writer trying to establish himself but challenging too far the current ideas of popular comedy. The Shrew is long and complicated. It has three plots, the subplots being in the swift Latin or Italianate style with several disguises. Its language is at first stuffed with difficult Italian quotations, but its dialogue must often sound plain when compared to Marlowe's thunder or Greene's romance, the mouth-filling lines and images that on other afternoons were drawing crowds. An adapter might well have seen his role as that of a 'play doctor' improving The Shrew – while cutting it – by stuffing it with the sort of material currently in demand in popular romantic comedies.

Miller acredita que o compilador "parece ter desejado para fazer o jogo mais curta, mais de uma comédia romântica cheia de persuasão e glamourosa retórica, e para adicionar mais óbvio, comédia."

Hortensio problema

H. C. Selous' ilustração de Sly e a dona de casa; a partir de Peças de William Shakespeare: As Comédias, editado por Charles Cowden Clarke e Maria Cowden Clarke (1830).

H. J. Oliver afirma que a versão do jogo no 1623 Primeiro Fólio provavelmente foi copiado não a partir de um prompt de livro ou transcrição, mas a partir do próprio autor, falta de documentos, o que ele acredita que mostrou sinais de revisão de Shakespeare. Estas revisões, diz Oliver, relacionam-se, principalmente, ao caráter de Hortensio, e sugerem que, em uma versão original do jogo, agora perdido, Hortensio não era um pretendente para Bianca, mas simplesmente um velho amigo de Petruchio. Quando Shakespeare reescreveu a peça, de modo que Hortensio tornou-se um pretendente disfarçado (Litio), muitas de suas linhas foram omitidos ou dado a Tranio (disfarçado como Lucentio).

Oliver cita várias cenas do jogo, onde Hortensio (ou sua ausência) causa problemas. Por exemplo, no Ato 2, Cena 1, Tranio (como Lucentio) e o Grêmio lance para Bianca, mas Hortensio, que é de conhecimento é também um pretendente, nunca é mencionado. No Ato 3, Cena 1, Lucentio (Cambio) diz Bianca "podemos enganar o velho Pantalowne" (l.36), mas não diz nada de Hortensio tenta conquistar ela, em vez disso, o que implica o seu único rival é o Grêmio. No Ato 3, Cena 2, Tranio de repente se torna um velho amigo de Petruchio, sabendo seus maneirismos e explicando o atraso antes do casamento. No entanto, até este ponto, Petruchio é apenas um conhecido, em Pádua, foi Hortensio. No Ato 4, Cena 3, Hortensio diz Vincentio que Lucentio se casou com Bianca. No entanto, na medida Hortensio devem estar preocupados, Lucentio denunciou Bianca, porque no Ato 4, Cena 2, Tranio (disfarçado como Lucentio) concordou com Hortensio que nenhum deles iria buscar a Bianca, e, como tal, o seu conhecimento sobre o casamento de que ele supõe ser Lucentio e Bianca não faz sentido. A partir deste, Oliver conclui que uma versão original do jogo existiam em que Hortensio foi simplesmente um amigo de Petruchio, e teve nenhum envolvimento na Bianca subparcela, mas que desejam para complicar as coisas, de Shakespeare, reescreveu a peça, apresentando o Litio disfarçar, e dando alguns de Hortensio descartadas linhas para Tranio, mas não totalmente corrigindo tudo para caber a presença de um novo pretendente.

Isto é importante, Duthie a teoria de um Ur-Musaranho , na medida em que ele argumenta que é a versão original de A Megera sobre a qual Uma Megera é baseada, e não a versão que aparece no 1623 Primeiro Fólio. Como Oliver diz que "Uma Megera é um relatório de uma anterior, Shakespeariano, de forma A Megera em que Hortensio não foi disfarçado como Litio." Oliver sugere que, quando Pembroke Homens saiu de Londres em junho de 1592, que tinha na sua posse um agora perdeu o esboço inicial do jogo. Ao retornar a Londres, publicou Uma Megera em 1594, algum tempo após o qual Shakespeare reescreveu seu jogo original para o formulário do visto no Primeiro Fólio.

Duthie argumentos nunca foram totalmente aceitos na época, como os críticos tendem a olhar sobre a relação entre as duas peças como um ou situação; Uma Megera é qualquer um comunicado de texto ou esboço inicial. No mais recente de bolsa de estudo, no entanto, a possibilidade de que um texto pode ser tanto tem sido mostrado para ser criticamente viável. Por exemplo, em seu 2003 Oxford Shakespeare edição de 2 Henrique VI, Roger Warren faz o mesmo argumento para A Primeira Parte da Disputa. Randall Martin chega a mesma conclusão sobre A Verdadeira Tragédia de Richard Duque de Yorke em sua 2001 Oxford Shakespeare edição de 3 Henrique VI. Isto dá suporte à teoria de que Uma Megera poderia ser tanto um comunicado de texto e um esboço inicial.

Controvérsia

Kevin Black em sua "roupa de casamento" em 2003 Carmelo Festival de Shakespeare de produção.

The Taming of The Shrew , tem sido objecto de crítica polêmica. Dana Aspinall escreve: "Desde a sua primeira aparição, entre 1588 e 1594, Megera , despertou uma panóplia de todo o coração solidário, ético, inquieto ou completamente revoltado respostas para seus rough-and-tumble tratamento de 'domesticar' o 'curst megera' Katherina, e, obviamente, de todos os potencialmente esposas rebeldes." Phyllis Rackin argumenta que "visto em um contexto de corrente ansiedades, desejos e crenças, peça de Shakespeare, parece se caracterizam como mais opressivas moderno suposições sobre as mulheres e para validar essas premissas como verdades eternas." Stevie Davies diz que as respostas a Megera ter sido "dominado por sentimentos de mal-estar e constrangimento, acompanhada do desejo de provar que Shakespeare não pode ter significado, o que ele parece estar dizendo; e que, portanto, ele não pode ser realmente dizendo." Philippa Kelly pergunta:

Do we simply add our voices to those of critical disapproval, seeing Shrew as at best an 'early Shakespeare', the socially provocative effort of a dramatist who was learning to flex his muscles? Or as an item of social archaeology that we have long ago abandoned? Or do we 'rescue' it from offensive male smugness? Or make an appeal to the slippery category of 'irony'?

Alguns estudiosos argumentam que, mesmo na época de Shakespeare, o jogo deve ter sido controverso, devido à mudança da natureza da política de gênero. Marjorie Garber, por exemplo, sugere que Shakespeare criou a Indução para que a audiência não reagem mal à misoginia no Petruchio/Katherina história; ele estava, com efeito, defendendo-se contra as acusações de sexismo. G. R. Hibbard argumenta que, durante o período em que a peça foi escrita, casamentos arranjados estavam começando a dar lugar para o novo, mais romanticamente informado sindicatos, e, assim, pontos de vista sobre a posição da mulher na sociedade, e suas relações com os homens, estavam em um estado de fluxo. Como tal, o público pode não ter sido tão predispostos a tolerar o tratamento dura de Katherina como é muitas vezes pensado.

Meados do século 19 impressão de Ato 4, Cena 3 (Petruchio rejeita o alfaiate vestidos para Katherina)

Provas de pelo menos alguns inicial sociais desconforto com O Musaranho é, talvez, ser encontrada no fato de que John Fletcher, de Shakespeare sucessor como casa de dramaturgo para os Homens do Rei, escreveu A Mulher do Prêmio, ou O Domador de Domesticar a sequência da peça de Shakespeare. Escrito c.1611, a peça conta a história de Petruchio do novo casamento após Katherina da morte. No espelho do original, sua nova esposa tentativa (com sucesso) para domar – se, assim, o domador se torna o domesticado. Embora Fletcher sequela é muitas vezes subestimada como uma mera farsa, alguns críticos reconhecem os mais graves implicações de tal reação. Lynda Boose, por exemplo, escreve, "de Fletcher resposta pode, por si, refletem o tipo de desconforto que a Megera tem, caracteristicamente, provocou em homens e por suas muitas revisões desde 1594, repetidamente, inventadas maneiras de amenizar as bordas."

Com a ascensão do movimento feminista no século xx, as reações a jogar, tendem a se tornar mais divergentes. Para alguns críticos, "Kate domesticação não estava mais tão engraçado como ele tinha sido [...] e sua dominação se tornou, de George Bernard Shaw's palavras 'totalmente nojento sensibilidade moderna'." Abordar a relação entre Uma Megera e O Musaranho a partir de uma perspectiva política, por exemplo, Leah S. Marcus muito acredita que o joga para ser o que parece. Ela defende Uma Megera é uma versão anterior de A Megera, mas reconhece que a maioria dos estudiosos rejeitam a idéia de que Uma Megera foi escrito por Shakespeare. Ela acredita que uma das razões para isso é porque Uma Megera "hedge da patriarcal mensagem com vários qualificadores que não existe em" A Megera. Ela chama de Uma Megera mais "progressista" do texto que A Megera, e argumenta que os estudiosos tendem a rejeitar a ideia de que Uma Megera é de Shakespeare, porque "as mulheres não são tão satisfatoriamente domesticado como eles estão em A Megera." Ela também ressalta que, se Uma Megera é um esboço inicial, sugere Shakespeare "pode ter aumentado, ao invés de diminuí a patriarcal, a violência de seus materiais", algo que, ela acredita, estudiosos acha difícil de aceitar.

No entanto, outros a vêem como um exemplo de um pré-feminista condenação de dominação patriarcal e um argumento de moderno-dia de "women's lib". Por exemplo, o diretor de Conall Morrison, escrevi em 2008:

I find it gobsmacking that some people see the play as misogynistic. I believe that it is a moral tale. I believe that it is saying – "do not be like this" and "do not do this." "These people are objectionable." By the time you get to the last scene all of the men – including her father are saying – it's amazing how you crushed that person. It's amazing how you lobotomised her. And they're betting on the women as though they are dogs in a race or horses. It's reduced to that. And it's all about money and the level of power. Have you managed to crush Katharina or for Hortensio and Lucentio, will you be able to control Bianca and the widow? Will you similarly be able to control your proto-shrews? It is so self-evidently repellent that I don't believe for a second that Shakespeare is espousing this. And I don't believe for a second that the man who would be interested in Benedict and Cleopatra and Romeo and Juliet and all these strong lovers would have some misogynist aberration. It's very obviously a satire on this male behaviour and a cautionary tale [...] That's not how he views women and relationships, as demonstrated by the rest of the plays. This is him investigating misogyny, exploring it and animating it and obviously damning it because none of the men come out smelling of roses. When the chips are down they all default to power positions and self-protection and status and the one woman who was a challenge to them, with all with her wit and intellect, they are all gleeful and relieved to see crushed.

Petruchio's 'taming' of Kate, harsh though it may be, is a far cry from the fiercely repressive measures going on outside the theatre, and presumably endorsed by much of its audience. Some critics argue that in mitigating the violence both of folktales and of actual practices, Shakespeare sets up Petruchio as a ruffian and a bully, but only as a disguise – and a disguise that implicitly criticises the brutal arrogance of conventional male attitudes.

Whatever the "gender studies" folks may think, Shakespeare isn't trying to "domesticate women"; he's not making any kind of case for how they ought to be treated or what sort of rights they ought to have. He's just noticing what men and women are really like, and creating fascinating and delightful drama out of it. Shakespeare's celebration of the limits that define us – of our natures as men and women – upsets only those folks who find human nature itself upsetting.

Jonathan Miller, diretor de 1980 Televisão BBC, de Shakespeare, adaptação, e várias produções teatrais, argumenta que, embora o jogo não é misógino, também não é um tratado feminista:

I think it's an irresponsible and silly thing to make that play into a feminist tract: to use it as a way of proving that women have been dishonoured and hammered flat by male chauvinism. There's another, more complex way of reading it than that: which sees it as being their particular view of how society ought to be organised in order to restore order in a fallen world. Now, we don't happen to think that we are inheritors of the sin of Adam and that orderliness can only be preserved by deputing power to magistrates and sovereigns, fathers and husbands. But the fact that they did think like that is absolutely undeniable, so productions which really do try to deny that, and try to hijack the work to make it address current problems about women's place in society, become boring, thin and tractarian.

Indução

Um elemento no debate a respeito da misoginia, ou a falta dela, é a Indução, e como ele se relaciona com a Katherina/Petruchio história. De acordo com H. J. Oliver, "tornou-se a ortodoxia afirmam encontrar na Indução o mesmo "tema", como é para ser encontrado tanto a Bianca e a Katherine-Petruchio parcelas de principal do jogo, e levá-lo para concedido que a identidade de tema é um mérito e 'justifica a introdução de Sly." Por exemplo, Geoffrey Bullough, defende a três parcelas "são todos ligados na ideia, pois todos contêm a discussão das relações entre os sexos no casamento." Richard Hosley sugere três parcelas formar um todo unificado, na medida em que todos eles lidam com "suposições sobre a identidade e suposições sobre a personalidade." Oliver, no entanto, argumenta que "o Sly de Indução não anunciar o tema do fechado histórias como estabelecer o seu tom."

William Quiller Orchardson's ilustração de Sly e o Senhor, gravada por Charles William Sharpe; a partir da Edição Imperial das Obras de Shakespere, editado por Charles Knight (1876).

Isto é importante em termos de determinação da gravidade da Katherina final do discurso. Marjorie Garber escreve de Indução, "o quadro executa a importante tarefa de afastar a ação posterior, e de assegurar uma leveza de tom significativo na luz do verdadeiro abuso ao qual Kate está submetida, por Petruchio." Oliver afirma que a Indução é usada para remover o público do mundo dos fechado enredo – para colocar o Sly história no mesmo nível de realidade como o público, e a Katherina/Petruchio história em um nível diferente da realidade. Isso, ele argumenta, é feito para garantir que o público não tomar a jogar, literalmente, que ele vê a Katherina/Petruchio história como farsa:

the phenomenon of theatrical illusion is itself being laughed at; and the play within the play makes Sly drowsy and probably soon sends him to sleep. Are we to let that play preach morality to us or look in it for social or intellectual substance? The drunken tinker may be believed in as one believes in any realistically presented character; but we cannot 'believe' in something that is not even mildly interesting to him. The play within the play has been presented only after all the preliminaries have encouraged us to take it as a farce.

Oliver argumenta que "o principal objetivo da Indução foi para definir o tom para a peça dentro da peça – em particular, para apresentar a história de Kate e sua irmã como nenhum-muito-grave comédia colocar em desviar um bêbado mexer". Ele sugere que, se a Indução é removido de uma produção do jogo (como muitas vezes é), uma parte fundamental da estrutura foi perdida. Falando de Jonathan Miller de Televisão da BBC, de Shakespeare, adaptação de 1980, que omitiu a Indução, Stanley Wells escreveu: "para omitir os Cristóvão Sly episódios é a supressão de um de Shakespeare é mais volátil menor caracteres, para alijar a maior parte do jogo da melhor poesia, e para tira-lo de toda uma dimensão dramática."

Sobre a importância do processo de Indução, Jonathan Bate e Eric Rasmussen argumentar "o Manhoso-quadro estabelece uma auto-referencial teatralidade em que o estado de musaranho-jogar como um jogo é imposta." Graham Holderness argumenta que "o jogo em sua recebido totalidade não propor qualquer simples ou unitário vista da política sexual: ele contém uma forma grosseira reacionário dogma da supremacia masculina, mas também obras em que a ideologia, a força de sua expressão em auto-contradição. Os meios pelos quais esta auto-interrogatório é feito é que o complexo teatral dispositivo de Sly-estrutura [...] sem o metadramatic potencialidades do Sly-estrutura, produção de qualquer Musaranho é lançada muito mais de forma passiva à mercê do diretor artístico e ideologia política." Coppélia Kahn sugere que "a transformação de Cristóvão Sly de bêbado lout nobre senhor, uma transformação apenas temporário e superficial, sugere que ela mude de independência também pode ser enganoso e nos prepara para a ironia do desfecho." A Indução serve para minar a acusação de misoginia, o jogo dentro do jogo é uma farsa, não é suposto para ser levado a sério pelo público, como ele não é levado a sério por Sly. Como tal, as questões da gravidade do que acontece dentro de ti são consideradas irrelevantes.

Idioma

A própria linguagem é um tema importante no jogo, especialmente no processo de domesticação, onde o domínio da linguagem torna-se primordial. Katherina é inicialmente descrito como uma megera por causa de sua linguagem dura para aqueles ao seu redor; "desde o início do jogo, Katherine ameaça para a autoridade masculina é representada através da linguagem: ele é percebido pelos outros como tal e está ligada a uma demanda maior do que shrewishness – bruxaria – através de constantes alusões a Katherine de parentesco com o diabo." Por exemplo, depois de Katherina repreende Hortensio e Grêmio no Ato 1, Cena 1, Hortensio responde com "a Partir de todos esses demônios, bom Senhor, livrai-nos!" (l.66). Mesmo Katherina o próprio pai se refere a ela como "tu hilding de um diabólico espírito" (2.1.26). Petruchio, no entanto, as tentativas de domar o seu – e, portanto, de sua língua – com a retórica de que, especificamente, prejudica seu tempestuoso natureza;

Say that she rail, why then I'll tell her plain
She sings as sweetly as a nightingale.
Say that she frown, I'll say that she looks as clear
As morning roses newly washed with dew.
Say she be mute and will not speak a word,
Then I'll commend her volubility
And say she uttereth piercing eloquence.
If she do bid me pack, I'll give her thanks,
As though she bid me stay by her a week.
If she deny to wed, I'll crave the day
When I shall ask the banns, and when be marrièd.
(2.1.169–179)

Aqui Petruchio é especificamente atacando a própria função de Katherina da linguagem, prometendo que não importa o que ela diz, ele irá propositadamente interpretam-lo, minando, assim, a base do signo linguístico, e interromper a relação entre significante e significado. Neste sentido, Margaret Jane Kidnie argumenta que esta cena demonstra a "ambiguidade da linguagem."

Além de minar a sua língua, Petruchio também usa a linguagem para objetivar - la. Por exemplo, no Ato 3, Cena 2, Petruchio explica a todos os presentes que Katherina é agora, literalmente, de sua propriedade:

She is my goods, my chattels, she is my house,
My household stuff, my field, my barn,
My horse, my ox, my ass, my any thing.
(ll.232–234)

Na discussão de Petruchio da coisificação da Katherina, Tita francês Baumlin concentra-se em sua trocadilhos em seu nome. Por se referir a ela como um "bolo" e um "gato" (2.1.185–195), ele objetiva-la de uma forma mais sutil maneira de dizer que ela pertence a ele. Um outro aspecto de Petruchio domesticação retórica é a repetição da comparação de Katherina para animais. Em particular, ele está propenso a comparando-a a um falcão (2.1.8 e 4.1.177–183), muitas vezes utilizando um abrangente de caça metáfora; "a Minha falcon agora é nítido e passar vazio,/E até ela descer, ela não deve ser completo gorged" (4.1.177–178). Katherina, no entanto, apropria-se este método, levando a uma troca de insultos repleto de imagens de animais no Ato 2, Cena 1 (ll.207-232), onde ela compara Petruchio para uma tartaruga e um caranguejo.

A própria linguagem tem, assim, tornar-se um campo de batalha. No entanto, é Petruchio que aparentemente surge como o victor. Em sua casa, depois de Petruchio rejeitou como o camiseiro, Katherina exclama:

Why sir, I trust I may have leave to speak,
And speak I will. I am no child, no babe;
Your betters have endured me say my mind,
And if you cannot, best you stop your ears.
My tongue will tell the anger of my heart,
Or else my heart concealing it will break,
And rather than it shall, I will be free
Even to the uttermost, as I please, in words.
(4.3.74–80)

Katherina é aqui declarando a sua independência de linguagem; não importa o que Petruchio pode fazer, ela vai sempre ser livre para falar de sua mente. No entanto, apenas uma centena de linhas mais tarde, a seguinte troca ocorre;

PETRUCHIO
Let's see, I think 'tis now some seven o'clock.
And well we may come there by dinner-time.

KATHERINA
I dare assure you, sir, 'tis almost two,
And 'twill be supper-time ere you come there.

PETRUCHIO
It shall be seven ere I go to horse.
Look what I speak, or do, or think to do,
You are still crossing it. Sirs, let't alone,
I will not go today; and ere I do,
It shall be what o'clock I say it is.
(4.3.184–192)

Kidnie diz desta cena, "o jogo de linguagem, de repente, mudou e as estacas foram colocadas. Enquanto antes ele parecia mishear ou não compreendem as suas palavras, Petruchio agora abertamente testes de sua esposa sujeição, exigindo que ela concede aos seus pontos de vista, mesmo quando eles são manifestamente excessivos. A lição é que Petruchio tem absoluta autoridade para mudar o nome de seu mundo." Katherina é livre para dizer o que ela quiser, desde que ela concorda com Petruchio. A sua aparente vitória no 'jogo de linguagem' é visto no Ato 4, Cena 5, quando Katherina é feita para mudar as palavras "lua", "sol", e ela admite que ela vai concordar com tudo o que Petruchio diz, não importa o quão absurdo:

Júlio César Ibbetson ilustração do Ato 4, Cena 5 (o "sol e lua" conversa) a partir Do Boydell, de Shakespeare, Imprime; gravado por Isaac Taylor (1803).

And be it the moon, or sun, or what you please;
And if you please to call it a rush-candle,
Henceforth I vow it shall be so for me
...
But sun it is not, when you say it is not,
And the moon changes even as your mind:
What you will have it named, even that it is,
And so it shall be so for Katherine.
(ll.12–15; ll.19–22)

Esta cena, Kidnie argumenta "o que ele" diz " que se deve ter prioridade sobre o que Katherina 'sabe'." a Partir deste ponto, Katherina é as alterações de linguagem a partir de sua anterior vernáculo; em vez de desafiar Petruchio e de suas palavras, ela tem, aparentemente, sucumbiu à sua retórica e aceite que ela vai usar a sua língua, em vez de sua própria – tanto Katherina e de sua língua tem, aparentemente, foram domesticados.

O importante papel da linguagem, no entanto, não se limita a domesticação do enredo. Por exemplo, em um psicanalítica leitura do jogo, Joel Fineman, sugere que existe uma distinção entre masculino e feminino linguagem, mais subcategorising o último em bom e mau, liderada por Bianca e Katherina, respectivamente. a Linguagem é também importante no que se refere à Indução. Aqui, Sly fala em prosa , até que ele começa a aceitar seu novo papel como senhor, em que ponto ele muda para o verso em branco e adota o royal nós. a Linguagem é também importante em relação ao Tranio e Lucentio, que aparecem no palco, falando um altamente artificial estilo de verso em branco cheio de clássico e mitológico alusões e elaborar metáforas e símiles, assim, imediatamente, deixando-os de lado desde a mais simples linguagem de Indução, e alertando o público para o fato de que eles estão agora em uma versão completamente diferente do meio.

Temas

Feminino submissão

Arthur Rackham ilustração de Ato 5, Cena 2 (Katherina é a única esposa para responder a seu marido); a partir de Contos de Shakespeare, editado por Charles Cordeiro e de Maria Cordeiro (1890).

Em produções da peça, muitas vezes, é a interpretação de Katherina final do discurso (o mais longo discurso no jogo) que define o tom de toda a produção, tal é a importância deste discurso e o que ele diz, ou parece dizer, sobre a submissão feminina:

Fie, fie! unknit that threatening unkind brow,
And dart not scornful glances from those eyes
To wound thy lord, thy king, thy governor.
It blots thy beauty, as frosts do bite the meads,
Confounds thy fame, as whirlwinds shake fair buds,
And in no sense is meet or amiable.
A woman moved is like a fountain troubled,
Muddy, ill-seeming, thick, bereft of beauty,
And while it is so, none so dry or thirsty
Will deign to sip or touch one drop of it.
Thy husband is thy lord, thy life, thy keeper,
Thy head, thy sovereign: one that cares for thee,
And for thy maintenance; commits his body
To painful labour both by sea and land,
To watch the night in storms, the day in cold,
Whilst thou liest warm at home, secure and safe,
And craves no other tribute at thy hands
But love, fair looks, and true obedience –
Too little payment for so great a debt.
Such duty as the subject owes the prince,
Even such a woman oweth to her husband;
And when she is froward, peevish, sullen, sour,
And not obedient to his honest will,
What is she but a foul contending rebel
And graceless traitor to her loving lord?
I am ashamed that women are so simple
To offer war where they should kneel for peace;
Or seek for rule, supremacy, and sway,
When they are bound to serve, love, and obey.
Why are our bodies soft, and weak, and smooth,
Unapt to toil and trouble in the world,
But that our soft conditions, and our hearts,
Should well agree with our external parts?
Come, come, you froward and unable worms!
My mind hath been as big as one of yours,
My heart as great, my reason haply more,
To bandy word for word and frown for frown;
But now I see our lances are but straws,
Our strength as weak, our weakness past compare,
That seeming to be most which we indeed least are.
Then vail your stomachs, for it is no boot,
And place your hands below your husband's foot;
In token of which duty, if he please,
My hand is ready, may it do him ease.
(5.2.136–179)

Tradicionalmente, muitos críticos têm tomado a fala literalmente. Escrita em 1943, por exemplo, G. I. Duthie argumentou "que Shakespeare destaca aqui é a loucura de tentar destruir a ordem." no Entanto, em uma moderna sociedade ocidental, mantendo-se relativamente igualitária vistas no gênero, tal interpretação apresenta um dilema, pois, segundo tal interpretação, o jogo aparentemente celebra a subjugação feminina.

Criticamente, as quatro principais teorias surgiram em resposta a Katherina da fala;

1. Ele é sincero; Petruchio, com sucesso, domado ela.
2. Ele é sincero, mas não porque Petruchio cativou ela. Em vez disso, ela caiu no amor com ele e aceita o seu papel como esposa.
3. É irônico; ela está sendo sarcástico, fingindo ter sido domado, quando na realidade ela foi completamente enganado Petruchio a pensar que ele tem domado ela.
4. Ele não deve ser lido a sério ou, ironicamente, é parte de uma farsa natureza da peça-dentro-do-jogo.

George Bernard Shaw escreveu em 1897, que "nenhum homem com alguma decência de sentimento pode ficar de fora na companhia de uma mulher, sem ser extremamente vergonha do senhor-de-criação moral implícita na aposta e o discurso colocar na mulher a própria boca". Katherina é visto como tendo-o sido com êxito domado, e, tendo vindo para aceitar o seu recém-papel de submissa a tal ponto que ela defende que papel para os outros, o último discurso racionaliza, segundo Duthie, tanto no político e sociológico sentido, a submissão da mulher ao marido.

A atriz Meryl Streep, que interpretou Katherina em 1978, no Shakespeare in the Park festival, diz que a peça "é realmente o que importa é que eles têm uma incrível paixão e o amor; não é algo que Katherina admite imediatamente, mas ele fornece a fonte de sua mudança." da mesma forma, John C. Feijão vê o discurso como o estágio final no processo de Katherina da mudança de coração para Petruchio; "se nós podemos apreciar o liberal elemento de Kate último discurso – o discurso que o greves sensibilidades modernas como defender masculino tirania – talvez possamos ver que a Kate é domado não automática maneira de psicologia comportamental , mas na maneira espontânea das comédias românticas em que os personagens perdem-se e emergem, como se de um sonho, libertos em laços de amor."

Taming of the Shrew por Augusto de Ovo (1860).

Talvez a interpretação mais comum na era moderna é a de que o discurso é irônico; Katherina não foi domado, ela tem apenas enganado Petruchio em pensar que ela tem. Especialmente, os exemplos mais conhecidos dessa interpretação são vistos nos dois maiores apresentam adaptações para o cinema da peça; Sam Taylor's 1929 versão e Franco Zeffirelli's de 1967 versão. Em Taylor do filme, Katherina, interpretada por Mary Pickford, winks em Bianca durante o discurso, indicando que ela não significa uma palavra do que ela está dizendo. No filme de Zeffirelli, Katherina, interpretada por Elizabeth Taylor, oferece o discurso como se fosse o seu próprio idéia, e a apresentação aspecto é revertida ao seu final o discurso e sair da sala, fazendo com que Petruchio para executar depois dela. Phyllis Rackin é um exemplo de um estudioso que lê o discurso ironicamente, especialmente no modo como ele lida com as questões de género. Ela ressalta que várias linhas no discurso de foco no corpo da mulher, mas no teatro Elizabetano, o papel teria sido jogado por um menino, tornando assim qualquer evocação da forma feminina como irônico. A leitura do jogo como uma sátira dos papéis de gênero, ela vê o discurso como o culminar deste processo. ao Longo de linhas semelhantes, Philippa Kelly diz que "o corpo do rapaz, o ator de Shakespeare tempo, teria criado uma indeterminação sexual que teria prejudicado o patriarcal narrativa, de modo que a domesticação é só aparentemente . E a declaração de mulheres passividade, extensivamente e de realizá-lo no centro das atenções, Kate pode ser visto como uma espécie de agência que repreende o feminino códigos do silêncio e da obediência que ela expressamente o defende." da mesma forma, Coppélia Kahn defende o discurso é realmente sobre como pouco Katherina tem sido domada; "ela rouba a cena de seu marido, que ocupou o palco durante todo o jogo, e revela que ele não conseguiu domar a ela, no sentido de ele partiu. Ele ganhou sua aquiescência externa, na forma de uma exibição pública, enquanto seu espírito permanece com malícia livre."

Em relação a esta interpretação, William Empson sugere que Katherina foi originalmente realizada por um adulto do sexo masculino ator em vez de um menino. Ele argumenta que o jogo indica, em várias ocasiões, que Katherina é fisicamente forte, e até mesmo capaz de sobre-alimentação Petruchio. Por exemplo, isso é demonstrado fora do palco quando o cavalo cai sobre ela, como ela está andando para Petruchio casa, e ela é capaz de levantá-lo fora de si mesma, e mais tarde, quando ela lança Petruchio fora um servo e ele está batendo. Empson argumenta que o ponto não é que Katherina é, como uma mulher fraca, mas que ela não está bem escalado para o papel na vida, que ela encontra-se ter para jogar. O final do jogo, em seguida, oferece flagrante ironia quando um homem forte ator, vestido como uma mulher, palestras mulheres sobre como jogar suas partes.

A quarta escola de pensamento é que o jogo é uma farsa, e, portanto, o discurso não deve ser lido a sério ou irônico. Por exemplo, Robert B. Heilman argumenta que "toda a aposta cena cai, essencialmente, no âmbito da farsa: as respostas são em grande parte mecânica, como é a sua simetria. Kate final do longo discurso sobre as obrigações e acessorios estilo de esposas que podemos pensar de uma forma mais ou menos automática de instrução – isto é, o tipo adequado à farsa de um modo geral, realizada doutrina." Ele também faz o seu caso ao colocar:

there are two arguments against [an ironic interpretation]. One is that a careful reading of the lines will show that most of them have to be taken literally; only the last seven or eight lines can be read with ironic overtones [...] The second is that some forty lines of straight irony would be too much to be borne; it would be inconsistent with the straightforwardness of most of the play, and it would really turn Kate back into a hidden shrew whose new technique was sarcastic indirection, sidemouthing at the audience, while her not very intelligent husband, bamboozled, cheered her on.

Outra maneira de ler o discurso (e o jogo) como farsa é o foco na Indução. H. J. Oliver, por exemplo, enfatizando a importância do processo de Indução, escreve: "a peça dentro da peça foi apresentada apenas depois de todas as preliminares, incentivaram-nos a tomá-lo como uma farsa. Fomos avisados." De Katherina fala, ele argumenta:

this lecture by Kate on the wife's duty to submit is the only fitting climax to the farce – and for that very reason it cannot logically be taken seriously, orthodox though the views expressed may be [...] attempting to take the last scene as a continuation of the realistic portrayal of character leads some modern producers to have it played as a kind of private joke between Petruchio and Kate – or even have Petruchio imply that by now he is thoroughly ashamed of himself. It does not, cannot, work. The play has changed key: it has modulated back from something like realistic social comedy to the other, 'broader' kind of entertainment that was foretold by the Induction.

Política de gênero

A questão da política de gênero é um tema importante em The Taming of The Shrew. Em uma carta para a Pall Mall Gazette, George Bernard Shaw chamavam a jogar "um vil insulto à feminilidade e masculinidade a partir da primeira palavra até a última." Um crítico contemporâneo, Emily Detmer, aponta que no final dos anos 16 e início do século 17, as leis de restrição de maridos uso da violência na disciplina de suas esposas foram se tornando mais comuns; "a mesma cultura que ainda "sentiu-se bem" sobre enterrada repreende, chicotadas prostitutas, ou a queima de bruxas foi se tornando cada vez mais sensíveis sobre o marido, batendo em suas esposas." Detmer argumenta:

the vigor of public discourse on wife-beating exemplifies a culture at work reformulating permissible and impermissible means for husbands to maintain control over the politics of the family, without, however, questioning that goal. This new boundary was built on notions of class and civil behaviour. Shakespeare's The Taming of the Shrew acts as a comedic roadmap for reconfiguring these emergent modes of "skillful" and civilised dominance for gentlemen, that is, for subordinating a wife without resorting to the "common" man's brute strength.

Petruchio a resposta é psicologicamente domar Katherina, um método que não desaprovado pela sociedade; "a jogar sinais de uma mudança em direção a uma "moderna" forma de gerir a subordinação das mulheres por legitimatising dominação contanto que ele não é físico." Detmer argumenta que "Shakespeare "a megera" é domado de uma forma que teria feito a esposa de batimento reformadores orgulhoso; Petruchio domesticação "política" dramatises como a abstenção de violência física funciona melhor. O jogo incentiva seu público-alvo não só de prestar atenção para Petruchio do método, mas também para julgar e apreciar o método de autorização, devido à ausência de golpes e harmonioso resultado."

'Williams' caricatura da Caricatura revista; "Tameing uma Megera; ou, Petruchio da Família de Patentes Leito, Piadas E Thumscrews" (1815).

No entanto, Detmer é crítica de estudiosos que defendem, de Shakespeare, para representar a dominância masculina e menos brutal de moda do que muitos de seus contemporâneos. Por exemplo, embora não mencionado especificamente por Detmer, Michael West escreve: "o jogo é atitude era caracteristicamente Elizabetana e foi expressa mais humanamente por Shakespeare, do que por algumas de suas fontes." Detmer vai ler o jogo na luz das modernas teorias psicológicas a respeito de mulheres respostas para a violência doméstica, e argumenta que a Katherina desenvolve síndrome de Estocolmo:

a model of domestic violence that includes tactics other than physical violence gives readers a way in which to understand Kate's romanticised surrender at the end of the play as something other than consensual, as, in fact, a typical response to abuse [...] Like a victim of the Stockholm syndrome, she denies her own feelings in order to bond with her abuser. Her surrender and obedience signify her emotional bondage as a survival strategy; she aims to please because her life depends upon it. Knowing how the Stockholm syndrome works can help us to see that whatever "subjectivity" might be achieved is created out of domination and a coercive bonding.

Em um Marxista leitura do jogo, Natasha Korda argumenta que, apesar de Petruchio não é caracterizado como um homem violento, ele ainda encarna xvi noções sobre a subjugação e a coisificação da mulher. Megera domesticação histórias já existiam antes de Shakespeare, e em tais histórias, "o objeto da história era simplesmente colocar a megera para o trabalho, para restaurá-la (frequentemente através de alguns horrível forma de punição) para sua própria produtivo lugar dentro da economia doméstica." Petruchio não fazer isso, mas Korda argumenta ainda trabalha para limitar as atividades da mulher; "Kate [é] não tem uma relação produtor, mas sim um ávido e sofisticado consumidor de bens de mercado [...] Petruchio domesticação de estratégia está de acordo visando não a sua esposa capacidade produtiva – não, uma vez que ele pede a Kate para preparar, cozinhar, lavar, cartão, ou spin – mas no seu consumo. Ele procura educar-la no seu papel de consumidor." Ela acredita que, apesar de Petruchio não usar a força para domar Katherina, suas ações ainda são um endosso do patriarcado; ele faz dela sua propriedade e doma-la em aceitar patriarcal económico visão de mundo. Vital nessa leitura é Katherina final do discurso, o que Korda argumenta "inaugura uma nova divisão do trabalho por género, de acordo com o que o marido "de trabalho, tanto por mar e terra", enquanto suas mulheres, deleitando-se em casa [...] No apagar o status do trabalho doméstico como trabalho, separar-esfera ideologia compõe a dona de casa eternamente em dívida para com seu marido [...] The Taming of The Shrew marca o surgimento do ideológica separação de masculino e feminino esferas do trabalho."

Em uma leitura diferente de como políticas de género são tratados na peça, David Beauregard, lê a relação entre Katherina e Petruchio na tradicional Aristotélica termos. Petruchio, como o arquiteto da virtude (Política, 1.13), traz Kate em harmonia com a sua natureza através do desenvolvimento de seu "novo-construídos virtude e obediência", (5.2.118), e ela, por sua vez, traz para Petruchio em sua pessoa, todos os Aristotélica componentes de felicidade, riqueza e boa sorte, a virtude, a amizade e o amor, a promessa da paz doméstica e silencioso (Nicomachean Ethics, 1.7–8). A virtude da obediência, no centro de Kate final do discurso não é o que Aristóteles descreve como o governo despótico de senhor do escravo, mas, sim, o estadista da regra mais livre e igual de pessoa (Política, 1.3, 12-13). Reconhecendo o mal de dominação despótica, o jogo mantém-se em forma invertida de Kate shrewishness, a forma feminina de dominância, como um mal que impeça o natural sentimento de realização e destrói a felicidade conjugal.

the taming of Katherina is not just a lesson, but a game – a test of skill and a source of pleasure. The roughness is, at bottom, part of the fun: such is the peculiar psychology of sport that one is willing to endure aching muscles and risk the occasional broken limb for the sake of the challenge. The sports most often recalled throughout the play are blood sports, hunting and hawking, thus invoking in the audience the state of mind in which cruelty and violence are acceptable, even exciting, because their scope is limited by tacit agreement and they are made the occasion for a display of skill.

Ann Thompson argumenta que "o fato de que, no conto versões o musaranho-domar história sempre chega ao seu clímax quando os maridos apostar em suas esposas "obediência" deve ter sido parcialmente responsável por o grande número de referências para a prática desportiva, jogos e jogos de azar em todo o jogo. Essas metáforas podem ajudar a tornar Petruchio da crueldade aceitável, tornando-a parecer limitado e conventionalised." Marvin Bennet Krims argumenta que "o jogo se inclina pesadamente nas representações da crueldade para a sua monroe." Ele acredita que a crueldade permeia todo o jogo, incluindo a Indução, argumentando que o Sly quadro, que o Senhor é rancoroso brincadeira, prepara o público para um jogo disposto a tratar a crueldade como um cômico importa. Ele sugere que a crueldade é o mais importante tema de gênero, argumentando que "a agressão representada na Domesticação pode ser lido como tendo menos a ver com o sexo e mais com o ódio, com o texto tornando-se assim uma história em quadrinhos representação do problema geral da crueldade humana e a vitimização."

Shakespeare shows women totally abused – like animals – bartered to the highest bidder. He shows women used as commodities, not allowed to choose for themselves. In The Taming of the Shrew you get that extraordinary scene between Baptista, Grumio, and Tranio, where they are vying with each other to see who can offer most for Bianca, who is described as 'the prize'. It is a toss of the coin to see which way she will go: to the old man with a certain amount of money, or to the young man, who is boasting that he's got so many ships. She could end up with the old impotent fool, or the young 'eligible' man: what sort of life is that to look forward to? There is no question of it, [Shakespeare's] sympathy is with the women, and his purpose, to expose the cruelty of a society that allows these things to happen.

Dinheiro

John Drew como Petruchio na Augustin Daly's 1887 produção em Daly Theatre, de Nova York.

A motivação do dinheiro é outro tema. Quando se fala da existência ou não de alguém pode querer se casar com Katherina, Hortensio diz que "Apesar de passar a sua paciência e o meu, para suportar a alta alarums, por que o homem, ser bons companheiros no mundo, e que um homem poderia luz sobre eles, iria levá-la com todas as falhas e dinheiro suficiente" (1.1.125–128). Na cena que se segue Petruchio diz:

If thou know
One rich enough to be Petruchio's wife-
As wealth is burden of my wooing dance-
Be she as foul as was Florentius' love,
As old as Sibyl, and as curst and shrewd
As Socrates' Xanthippe, or a worse,
She moves me not.
(1.2.65–71)

Algumas linhas depois Grumio diz, "Por que dar-lhe ouro suficiente e se casar com ele para um fantoche ou um aglet-bebê, ou um trote com o ne é um dente na cabeça dela, apesar de ela ter como muitas doenças, como cinqüenta e dois cavalos. Por isso, não há nada de errado, assim que o dinheiro vier o que for útil" (1.2.77–80). Além disso, Petruchio é encorajado a woo Katherina pelo Grêmio, Tranio (como Lucentio), e Hortensio, que voto para pagá-lo se ele ganha ela, em cima de Baptista da dote ("Depois da minha morte, a metade de minhas terras, e na posse, vinte mil coroas"). Mais tarde, Petruchio não concorda com Baptista sobre o tema do amor neste exchange:

BAPTISTA
When the special thing is well obtained,
That is, her love; for that is all in all.

PETRUCHIO
Why that is nothing.
(2.1.27–29)

Grêmio e Tranio literalmente lance para Bianca. Como Baptista diz, "'Tis ações devem ganhar o prêmio, e tanto/Que pode garantir a minha filha maior dower/Devem ter o meu Bianca amor" (2.1.344–346).

Adaptações

Opera

A primeira ópera baseada na peça foi Ferdinando Bertoni's ópera buffa Il duca di Atene (1780), com libreto de Carlo Francesco Badini.

Frederic Reynolds' Catarina e Petruchio (1828) é uma adaptação de Garrick, com uma abertura tirada do compositor italiano gioachino Rossini, músicas derivada a partir de inúmeras peças de Shakespeare e sonetos, e música de João Braham e Thomas Simpson Cooke. , Estrelado por Fanny Ayton e James William Wallack, a ópera estreou no Drury Lane, mas não foi bem-sucedida, e fechado depois de apenas algumas apresentações. Hermann Goetz' Der Widerspänstigen Zähmung (1874), com libreto de Joseph Viktor Widmann, é uma ópera cômica, que incide sobre a Bianca subparcela, e cortes de volta a domesticação história. Foi realizada pela primeira vez no Teatro Nacional de Mannheim. John Kendrick Franja' Katherine: Uma Farsa (1888) é um Gilbert e Sullivan-paródia do estilo de opereta , que estreou no Metropolitan Opera. Esperidião Samaras' La furia domata: commedia musicale no tre actas (1895) é um perdido agora lírico comédia com libreto de Enrico Annibale Butti e Giulio Macchi, que estreou no Teatro Lirico. Ruperto Chapí's Las bravías (1896), com libreto de José López Silva e Carlos Fernández Shaw, é uma parte sainete, parte zarzuela. A produção foi um enorme sucesso em Espanha, com mais de 200 apresentações em 1896 sozinho. Ele continuou a ser executada regularmente até 1926.

Johan Wagenaar's De getemde feeks (1909) é o segundo dos três aberturas Wagenaar escreveu baseado em Shakespeare, sendo os outros Koning Jan (1891) e Driekoningenavond (1928). Outra abertura inspirada pelo jogo é Alfred Reynolds' The Taming of The Shrew "Abertura" (1927). Ermanno Wolf-Ferrari's verismo opera Manhoso, ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) centra-se na Indução, com libreto de Giovacchino Forzano. Uma tragédia, a ópera mostra Manhoso como um rígido-água potável e endividado do poeta, que canta em um pub londrino. Quando ele é levado a acreditar que ele é um senhor, sua vida melhora, mas, após a aprendizagem é um estratagema, ele, por engano, conclui a mulher que ele ama (Dolly), apenas disse a ele que ela o amava como parte do ardil. Em desespero, ele se mata, cortando seus pulsos, com Dolly chegando tarde demais para salvá-lo. Estrelado por Aureliano Pertile e Mercedes Llopart, foi realizada pela primeira vez no La Scala , em Milão. Rudolf Karel's The Taming of The Shrew é uma ópera inacabada na qual trabalhou entre 1942 e 1944. Philip Greeley Clapp's The Taming of The Shrew (1948) foi realizada pela primeira vez no Metropolitan Opera. Vittorio Giannini's The Taming of The Shrew (1953) é uma ópera-bufa, com libreto de Giannini e Dorothy Taxa. Foi realizada pela primeira vez em Cincinnati Music Hall, estrelando Dorothy Curto e Robert Kircher. Vissarion Shebalin's Ukroshchenye stroptivoy (1957), com libreto de Abrão Akimovich Gozenpud, foi Shebalin última ópera e foi imediatamente aclamado como uma obra-prima de toda a Rússia. Dominick Argento's Cristóvão Sly (1962), com libreto de João Manlove, é uma ópera cômica em dois cenas e um interlúdio, realizada pela primeira vez na Universidade de Minnesota. Sly é enganado por um Senhor em acreditar que ele é um senhor. No entanto, ele logo se torna consciente do ardil, e quando deixado sozinho, ele foge com o Senhor objetos de valor e suas duas amantes.

Musical/Ballet

Louis Rhead desenho a tinta da Katherine quebrar um alaúde mais de Hortensio cabeça, projetado para uma 1918 edição de Contos de Shakespeare.

O mais antigo conhecido musicais adaptação da peça foi uma balada opera com base em Charles Johnson Cobler de Preston. Chamado A Cobler de Preston Ópera, a peça foi escrito anonimamente, embora William Dunkin é considerado por alguns estudiosos como um provável candidato. Os ensaios para a primeira começou em Batas Beco em outubro de 1731, mas em algum momento, em novembro ou dezembro, o show foi cancelado. Era uma vez realizada por um grupo de crianças (incluindo os onze anos Peg Woffington), em janeiro de 1732 em Signora Violante do Novo Estande na Dame Street. Posteriormente, foi publicado em Março.

James Worsdale's Uma Cura para uma Repreender também é uma balada de ópera. Realizada pela primeira vez em Drury Lane, em 1735, estrelado por Kitty Clive e Charles Macklin, Uma Cura para uma Repreender foi uma adaptação de Lacy do Sauny o Escocês , em vez de Shakespeare original Taming of the Shrew. Petruchio foi renomeado Viril, e Katherina foi renomeado Margaret (apelidado de Peg). No final, não há nenhuma aposta. Em vez disso, Peg finge que ela está morrendo, e como Petruchio é executado por um médico, ela revela que ela está bem, e declara "você me ensinou o que 'tis para ser uma Esposa, e eu farei de ti meu Estudo para ser prestáveis e obediente," para que Manly responde: "o Meu melhor Peg, vamos trocar Bondade, e ser cada um dos outros Servos." Depois de o jogo ter terminado, a atriz jogar Peg passos para a frente e fala diretamente com o público como a si mesma; "Bem, eu devo próprio, fere-me o Coração/jogar, unwomanly, então quer dizer que uma Parte./O que – para submeter-se, então, mansamente – tão contente,/Obrigado Heav n'! Eu não sou a Coisa que eu representava."

Cole Porter da música Kiss Me, Kate é uma adaptação de Taming of the Shrew. A música e a letra são por Porter e o livro é por Samuel e Bella Spewack. É, pelo menos parcialmente, com base no 1935/1936 Theatre Guild produção de Taming of the Shrew, que estrelou o marido e a esposa de Alfred Lunt e Lynn Fontanne, cujos bastidores lutas se tornou lendária. O musical conta a história de um marido e esposa agindo duo (Fred e Lilli) tentar a fase de The Taming of The Shrew, mas cujos bastidores lutas manter ficando no caminho. O musical aberto na Broadway no Novo Século Teatro em 1948, com um total de 1,077 performances. Dirigido por John C. Wilson, com coreografia Apenas Holm, estrelado por Patricia Morison e Alfred Drake. A produção mudou-se para o West End , em 1951, dirigido por Samuel Spewack com a coreografia novamente por Holm, e estrelado por Patricia Morrison e Bill Johnson. Ele correu para 501 performances. além de ser um sucesso de bilheteria, o musical também foi um sucesso de crítica, ganhando cinco Tony Awards; Melhores Autores (Musical), Melhor roteiro Original, Melhor Figurino, Melhor Musical e Melhor Produtores (Musical). O jogo desde então tem sido reeditadas inúmeras vezes em vários países. Em 1999, renascimento, em que o Martin Beck de Teatro, dirigido por Michael Blakemore e estrelado por Marin Mazzie e Brian Stokes Mitchell, foi especialmente bem-sucedido, ganhar mais cinco Tonys; Melhor Ator (Musical), Melhor Figurino, Melhor Diretor (Musical), Melhor Orquestrações, e Melhor Revival (Musical).

O primeiro ballet versão do jogo foi Maurice Béjart's La mégère apprivoisée. Usando a música de Alessandro Scarlatti, foi originalmente realizada pelo Ballet de l'Opéra de Paris , em 1954. O mais conhecido ballet adaptação é John Cranko's The Taming of The Shrew, realizada pela primeira vez pelo Stuttgart Ballet na Staatsoper de Stuttgart , em 1969. Outro ballet adaptação é Louis Falco's Kate Pano, realizada pela primeira vez por Louis Falco Companhia de Dança na Akademie der Künste , em 1980. Em 1988, Aleksandre Machavariani composto por um ballet suite, mas não foi realizada até o ano de 2009, quando seu filho, condutor de Vakhtang Machavariani, deu um concerto no the Georgian Nacional Centro de Música com músicas de Modest Mussorgsky, Sergei Prokofiev e alguns de seu pai peças.

Radio

Em 1924, os extratos do jogo foram divulgadas na Rádio BBC, realizada pela Cardiff Estação de Repertório Companhia oito episódio de uma série de programas, apresentando peças de Shakespeare, intitulada Shakespeare Noite. Extratos foram também divulgados, em 1925, como parte de Shakespeare: Cena e História, com Edna Godfrey-Turner e William Charles Macready, e, em 1926, como parte das Heroínas de Shakespeare, com Madge Titheradge e Edmund Willard. Em 1927, quarenta e três minutos de truncamento do jogo foi transmitido na BBC Programa Nacional, com Barbara Couper e Ian Fleming. Em 1932, o Programa Nacional exibiu uma outra versão truncada, um presente execução oitenta e cinco minutos, e novamente estrelado por Couper, com Francis James como Petruchio. Em 1935, Pedro Creswell dirigiu uma transmissão relativamente texto completo (apenas a Bianca subparcela foi cortado) no Programa Nacional, estrelado por Maria Hinton e Godfrey Tearle. Este foi o primeiro não-versão teatral do recurso reproduzir em Sly, que foi interpretado por Stuart Robertson. Em 1941, Creswell direcionado outra adaptação para a BBC Casa de Serviço, novamente estrelado por Tearle, com Fay Compton como Katherina. Em 1947, BBC Luz Programa foi ao ar extratos para o seu Programa de Teatro de João Burrell's Festival de Edimburgo de produção, com a Patricia Burke e Trevor Howard. Em 1954, o jogo de corpo inteiro foi ao ar na BBC de Serviço Inicial, dirigido por Peter Watts, estrelado por Maria Wimbush e Joseph O''Conor, com Norman Shelley como Sly. a BBC Radio 4 foi ao ar outro com a duração total de transmissão (sem Indução) em 1973, como parte de sua Noite de segunda-feira Teatro da série, dirigido por Ian Cotterell, estrelado por Fenella Fielding e Paulo Daneman. Em 1989, Rádio 3 da BBC exibiu o jogo completo, dirigido por Jeremy Mortimer, estrelado por Cheryl Campbell e Bob Peck, com William Simons como Sly. Em 2000, Rádio 3 da BBC exibiu outra com a duração total de produção (sem Indução) como parte de sua Shakespeare para o Novo Milênio série, dirigido por Mel Harris, e estrelado por Ruth Mitchell e Gerard McSorley.

Nos Estados Unidos, a primeira grande produção de rádio foi em julho de 1937, na NBC Azul de Rede, quando John Barrymore adaptado a jogar em uma e quarenta e cinco minutos de peça, estrelada por Elaine Barrie e Barrymore si mesmo. Em agosto do mesmo ano, a CBS de Rádio foi ao ar uma sessenta minutos de adaptação dirigida por Brewster Pedreiro, estrelado por Frieda Inescort e Edward G. Robinson. A adaptação foi escrito por Gilbert Seldes, que empregou um narrador (Godfrey Tearle) para preencher as lacunas da história, informar o público sobre as roupas usadas pelos personagens, e manifestar-se quanto ao rumo da trama. Por exemplo, o Ato 4, Cena 5 termina com o narrador apresenta "sabemos que a Katherina obedece a seu marido, mas seu espírito foi realmente domado eu me pergunto?" Em 1940, a trinta minutos de versão musical da peça escrita por Joseph Gottlieb e Irvin Graham foi ao ar na CBS como parte de sua Columbia Workshop da série, estrelado por Fernanda Sunderland e Carleton Jovens. Em 1941, a NBC Blue Network exibiu um sessenta minutos de adaptação, como parte de suas Grandes Peças da série, escrito por Ranald MacDougall, dirigido por Charles Warburton, e estrelado por Grace Coppin e Herbert Rudley. Em 1949, a ABC Rádio foi ao ar uma adaptação dirigida por Homero Fickett, estrelado por Joyce Redman e Burgess Meredith. Em 1953, a transmissão da NBC, William Dawkins produção ao vivo a partir do Oregon Shakespeare Festival. O elenco para esta produção foi perdida, mas ele é conhecido por ter destaque George Peppard. Em 1960, a NBC exibiu um sessenta minutos versão adaptada por Carl Ritchie de Robert Loper etapa de produção para o Oregon Shakespeare Festival, estrelado por Ann Hackney e Gerard Larson.