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Nomeação e Teorização

A reflexão sobre o cinema como meio surgiu praticamente junto com o próprio cinema. A nomeação é um gesto que carrega em si a teorização, então ao considerar o modo como o cinema foi nomeado, as nomenclaturas usadas para designar o cinema nessa época muitas vezes antecipavam as teorias posteriores. A nomeação por vezes nascia da comparação com outros meios já conhecidos (outras artes).

Até mesmo nas invenções e aparelhos dispositivos, na maioria das nomenclaturas usadas, estão em voga características muito relevantes para a história e o pensamento do cinema, como por exemplo: “escrever o movimento”, “ver o movimento”, “imagem ou forma em movimento”, “movimento sonoro” (o som era pouco considerado para designar cinema, mas aparece na palavra hebraica referente a cinema) e, por fim, “jogo de luz”.

Os diferentes sentidos da nomenclatura trazem à superfície das ideias as possibilidades expressivas fundamentais do cinema. A partir dessas definições, enxergamos as possibilidades expressivas que esse meio pode atingir.

Os primeiros escritos sobre cinema foram em grande parte produzidos por personagens do mundo literário , como os romancistas por exemplo.

Pode-se notar algumas características nas primeiras reflexões sobre cinema:

A ambivalência

O cinema provocou sensações ambivalentes aos comentadores (hora era entendido com as exageradas possibilidades utópicas, hora era demonizado como instrumento do mal).

Convergência de três tradições discursivas:

1. a hostilidade platônica às artes miméticas;

2. a rejeição puritana às ficções artísticas; e

3. o escárnio histórico das elites burguesas pela plebe imunda.

Vale ressaltar também que muitas leituras a respeito do cinema referiam-se ao seu potencial para a democratização (um tema  frequentemente presente com o advento de toda inovação tecnológica). As mudanças trazidas pelo Cinetoscópio(Thomas Edison), um dispositivo que permitia a visualização de imagens em movimento, e pelo surgimento do cinema em si, em algumas análises foram comparados ao surgimento da máquina de impressão de Johannes Gutenberg, em termos de impactos e mudanças no cenário tecnológico de cada época.

Surgem reflexões sobre uma “linguagem universal” acessível , onde o cinema alcança cultos e incultos, ricos e pobres. Surge a alegação teórica de universalidade.

A teoria do cinema do período mudo já abordava questões filosóficas essenciais, como questionamentos sobre a definição do cinema como arte ou registro mecânico, sobre suas características distintivas em relação a outras formas artísticas, sua relação com a realidade e os processos mentais envolvidos na experiência espectatorial, além de sua função social.

Enquanto os primeiros estudiosos estavam empenhados em evidenciar as capacidades artísticas do cinema, os teóricos subsequentes adotaram uma postura menos defensiva e elitista, considerando o status artístico do cinema como algo inquestionável, dispensando a necessidade de prová-lo

Boa parte dos primeiros críticos e teóricos procuraram definir o cinema como meio e a sua relação com as demais artes. Pode-se notar também o “mito de arte total.”

Robert Stam afirma que "nos primeiros escritos sobre cinema, frequentemente a teoria não passava de uma presença embrionária implícita". Nas primeiras décadas do cinema, boa parte da teorização era informe e impressionista.

Teorizações Sistemáticas:

Vachel Lindsay

Para Vachel Lindsay, o cinema constituía uma nova linguagem de palavras-imagens e hieróglifos. Para definir o cinema, Vachel Lindsay recorre ao exemplo de outras artes, percebendo-o simultaneamente como “escultura em movimento", "pintura em movimento” e “arquitetura em movimento”, com o “movimento”, portanto, constituindo o substrato comum da definição. Ou seja, o autor adota uma abordagem diferencial à especificidade cinematográfica, definindo o cinema em oposição aos outros meios. Esse teórico utiliza-se, portanto, da analogia entre o cinema e a escrita hieroglífica. O cinema, para Lindsay, é uma arte democrática, uma nova escrita hieroglífica.

Hugo Münsterberg

Munsterberg em seus escritos aborda o que podemos considerar uma das primeiras tentativas de aproximação das teorias sistemáticas sobre o que são imagens cinematográficas e quais seus efeitos. Ele realizou uma das primeiras tentativas de teorização do cinema como arte da subjetividade que imita como a consciência interpreta e dá forma ao mundo e seus fenômenos. Ele apresenta aspectos da psicologia da percepção e da filosofia Neokantiana para distinguir o que seria o mundo interior e como, por meio das ideias de espaço, tempo e causalidade esse mundo interior (memória, imaginação, emoção e atenção) atribui ao mundo exterior fundamentações filosóficas para o “modus operandi” desse “mundo fenomênico”.

O teórico explora que na relação homem-mundo exterior, algumas coisas conseguem ser imitadas pelo cinema, logo, o espectador, ao ter contato com o cinema, invoca os processos psicológicos tais quais: a atenção, a memória, a imaginação e as emoções, de maneira semelhante ao que ocorre quando em contato com o mundo exterior “real”. Ele acredita então que o cinema reconfigura a realidade tridimensional segundo as “leis do pensamento”.

Diferentemente do teatro, cria satisfação ao triunfar sobre o princípio material, libertando o mundo tangível do peso do espaço, do tempo e da causalidade, e dotando-o das formas de nossa própria consciência. Munsterberg pode ser considerado o precursor de muitas das correntes da teoria do cinema. Com relação às origens tecnológicas e ao potencial futuro do cinema, Munsterberg adota uma posição inovadora não teleológica. Sua ênfase está em um espectador ativo, que preenche as lacunas do cinema por meio de investimentos intelectuais e emocionais, participando assim do “jogo” cinematográfico, Ele antecipa, portanto, teorias posteriores da espectatorialidade. Munsterberg enfatiza a dimensão psicológica do cinema, enquanto outros teóricos o compreendiam como uma espécie de linguagem, com gramática, sintaxe e vocabulário próprios.

Rudolf Arnheim

Esse teórico baseia-se em outra abordagem teórica da psicologia, a Gestalt, enfatizando a percepção como um processo baseado no reconhecimento de padrões. Para ele, no cinema, a ocorrência de padrões específicos é o que fundamenta e diferencia nossa percepção da arte que encontramos no cinema e daquilo que vemos no mundo. Ele aponta algumas questões do cinema como a bidimensionalidade e a ausência de cores realistas como aspectos que reforçam essa diferenciação.

Ricciotto Canudo

Nos anos 20, na França, Ricciotto Canudo explorava a ideia de uma linguagem cinematográfica, onde ele percebia uma ligação entre o aspecto linguístico do cinema e sua habilidade para ultrapassar limites linguísticos nacionais, mesmo sendo essencialmente não-verbal. Ricciotto Canudo e suas publicações tiveram significativa importância para conferir o status de sétima arte ao cinema. A caracterização do cinema como a sétima arte conferia  aos artistas cinematográficos o mesmo status dos escritores e pintores. Várias das “teorias” incipientes foram elaboradas a partir de tradições preexistentes em outras áreas artísticas. A ideia do cineasta como “autor”, por exemplo, foi herdada dos muitos anos de tradição literária. Embora a noção de autor tenha se tornado efetiva apenas nos anos 50, a ideia inicial e embrionária surgiu no período mudo, motivada pela busca de legitimidade artística por parte do cinema. Ricciotto Canudo compreendia o cinema como síntese das outras artes, unindo assim as artes do espaço (arquitetura, escultura e pintura) e artes do tempo (poesia, música e dança).

Béla Balázs

Béla Balázs, o teórico húngaro do cinema, repetidamente enfatizava a sua natureza linguística em obras dos anos 20 ao final dos anos 40. Os espectadores cinematográficos, de acordo com Balázs, têm de aprender a “gramática” da nova arte, suas conjugações e declinações de close-ups e de montagem. Utilizava-se das ideias de linguagem da expressão facial e do gesto expressivo.

A ESSÊNCIA DO CINEMA

As teorias iniciais vão se desdobrar em questionamentos relacionados às especificidades do cinema. Embora as primeiras teorias sobre o cinema surjam com base nas muitas comparações com as demais artes, compreendia-se que o cinema deveria ser avaliado em seus próprios termos, com relação a seu próprio potencial estético.

A França tornou-se um lugar privilegiado de reflexão sobre o cinema comercial e de vanguarda, com personalidades de destaque como: Jean Epstein, Abel Gance, Louis Delluc, Germaine Dulac e Riccioto Canudo. Muitos dos teóricos da época, apesar de suas divergências , preocupavam-se com o estatuto e a natureza primordial do cinema como arte.

Um marco importante foi o manifesto futurista de 1916 que apontava o cinema como “uma arte autônoma”.

Outro aspecto relevante para as abordagens dessas questões essenciais do cinema foi o conceito de fotogenia, termo cunhado por Louis Delluc e entendido por Jean Epstein como aquilo que eleva qualidade moral, estética e epistemológica do filme, e se revela no movimento.

Vários dos teóricos do período mudo alertaram contra a tentação do verismo (questionamento do realismo verista).

Germaine Dulac anteviu um cinema livre da responsabilidade de contar histórias ou reproduzir realisticamente a “vida real”, suas concepções iam num sentido da redução da ênfase em enredo e narrativa. Como aspecto compartilhado com as outras artes, a narrativa era percebida como uma base demasiado frágil para o estabelecimento das qualidades especiais do cinema. Germaine Dulac abordava em suas obras  a ideia do cinema como música visual (música do olho), e utilizava-se da abstração como projeto estético.